Глава третья
Трудящиеся ли эстрадники?
С момента прихода большевиков жизнь менялась быстро, но не настолько, как, быть может, хотелось бы новой власти. Вот и матушка-эстрада долгое время оставалась с прежним, столь раздражавшим красное руководство лицом. С прежними привычками, укладом, здравым смыслом. Уже десять с лишним лет прошло со дня Октябрьского переворота, а до ума и сердца артистов эстрады всё никак не доходило, что прилично зарабатывать своим трудом стало как-то не очень хорошо. Более того – небезопасно. Пресса в те годы не только смакуя считала чужие деньги (этим она, впрочем, не брезгует и сейчас), но и устраивала «товарищам-артистам» на этот счёт публичные разносы. Во втором номере журнала «Цирк и эстрада» за 1930 год читаем: «Тамара Церетели менее 300 рублей за выступление не берёт… с Мосгубрабисами за выступление ей удалось сорвать 500 рублей. …Квалифицированный инженер получает за проект, над которым ему приходится сидеть несколько месяцев, 700-800 рублей. …Народный артист Собинов за приближение своего искусства к широким массам берёт 250 рублей (малый зал консерватории)». Конферансье Амурский с Мосгубрабиса «по знакомству» берёт 40 рублей, со школы ОГПУ – 100 р.»
Далее безымянный автор делает следующий вывод: «Едва ли как не растратой государственных денег можно назвать все эти тысячные и пятисотрублёвые гонорары, щедро разбрасываемые нашими госорганами Пироговым, Тамарам Церетели и т.д.».
В том же издании удалось найти статью с обескураживающим названием «Трудящиеся ли эстрадники?» Это не из Зощенко. Это из жизни.
«Во многих учреждениях установился определённый взгляд, что эстрадники не трудящиеся. По крайней мере, таков взгляд Мосздравотдела, не считающегося с профессиональными болезнями эстрадников. «Болейте сколько угодно, но бюллетеня вы от нас не получите» - заявляют мосздравотделовцы больным эстрадникам». Далее идёт трогательный рассказ о том, как некий пианист Пановрастянул себе связки на руках и обратился к врачу Петровской амбулатории. Врач, пощупав и осмотрев руку, направил его в Мосздравотдел, где некий врач Гречанин лечил Панова до полнейшей дисквалификации. При этом он категорически отказывался от выдачи бюллетеня. За большой период потери трудоспособности Панов не получил ни копейки».
Такая вот история. Но очевидно столь «трогательного» отношения к служителям «лёгкого жанра» было недостаточно. Без всякой иронии журнал «Эстрада и цирк» выступил с призывом понизить артистам концертные ставки. В ответ знаменитый конферансье Александр Менделеевич (неужели без всякой иронии?) заявлял: «Эстрадные выступления днём на фабриках, заводах и клубах – дело нужное и полезное. Охотно иду на встречу редакции… и снижаю свою ставку на 40%. Никого не вызываю, - резюмировал Александр Абрамович, - ибо уверен, что мои товарищи – народ сознательный и сделают то же самое без вызова».
И бесплатно отряд поскакал на врага.
17 декабря 1930 года в жизни нижегородских любителей эстрады случилось значительное событие: открылся местный мюзик-холл. Похвалив программу в целом, пресса, тем не менее, отметила, что «отдельные представители пародийного фельетона и сатирического рассказа менее выразительны». В качестве мишеней были выбраны Г. Немчинский, Г. Мармеладов и В. Коралли – в тот момент новоиспечённый жених К. Шульженко. По мнению рецензента Вл. Ярополка, они были «многословны, неторопливо-речисты, в то время как требуется короткий, острый… бросок». Ещё больше досталось Клавдии Ивановне, чьи песенки сегодняшнего дня (к счастью, уже вчерашний день) представляют из себя типичную дешёвую «интернациональную» экзотику: «Удачное исполнение этих песенок не спасло певицу от законных упрёков в сомнительном репертуаре».
То ли грозный критик устал направо и налево метать свои стрелы, то ли просто кончились, но конферансье он похвалил: «Программы мюзик-холла ведёт с хорошим умением и изобретательностью Мих. Гаркави». В этом же номере «Цирка и эстрады» мы находим корреспонденцию самого Гаркави «с места события». К слову сказать, всю свою последующую творческую жизнь Гаркави будет периодически выступать в печати в качестве корреспондента.
Пока в прессе продолжался спор на тему «трудящиеся ли эстрадники или бездельники?», «бездельники», между тем, накручивали по российским дорогам бесчисленные километры. Только за месяц мюзик-холл трижды выезжал в Красное Сормово. Была организована ударная бригада для проведения антирелигиозной пропаганды – увы, одной из печальных примет жизни того времени, в том числе и жизни эстрадной. Бригада в составе В. Глебовой, М. Дарской, Г. Немчинского, Соновина и М. Гаркави выезжала в клуб инвалидов, который помещался в церкви. Любопытно, с какими чувствами Михаил Наумович выходил на сцену в Божьем храме? Вряд ли мы когда-нибудь узнаем об этом. В небольшой заметке Гаркави пишет, что также был выезд во время обеденного перерыва в вагонный цех завода «Красное Сормово»», где выступавших артистов Немчинского и Гаркави слушало 100000 рабочих.
Как же жилось в те годы нашему брату эстрадному артисту? Причём, я хотел бы остановиться именно на двадцатых годах, поскольку для современных любителей, да и знатоков эстрады, это уже настоящий мезозой…
А. Бейлин – один из авторов книги «Мастера Эстрады» писал о них, как о годах многих дебютов в искусстве: «Советская эстрада вся в целом переживала тогда пору дебюта. Она только рождалась. В большинстве в этом искусстве работали старые мастера. Они принесли с собой не только таланты, не только отточенную форму исполнения, но и вкусы, служившие когда-то другому зрителю, репертуар, едва перекрашенный в духе времени. Традиции старой эстрады, в которых были элементы подлинного искусства и тяжёлый груз чужой народу идеологии, нужно было не столько продолжать, сколько преодолевать. Это был процесс нелёгкий, тем более, что многие талантливые артисты принадлежали когда-то старой эстраде. …В двадцатые годы оттачивалось исполнительское мастерство, возникали новые жанры».
Ничто не вызывает возражения в этих словах. Единственное, что немного режет слух, так это дважды использованное в абзаце «когда-то». Словно бы речь идёт не о двадцатых годах, а о чём-то стародавнем. А дело ведь именно в том, что «другой зритель» и «старая эстрада» - всё это было не «когда-то», а почти вчера. Сломать общественный строй и привычный уклад жизни оказалось труднее, нежели поменять старый репертуар на новый. Как, впрочем, и нового зрителя. Ведь не все же «бывшие» на тот период отбыли в эмиграцию или были физически уничтожены.
В той же статье Бейлин предлагает читателю интересную экскурсию по эстрадным театрам, игравшим заметную роль в культурной жизни тех лет: созданные ещё до революции «Кривое зеркало» и «Летучая мышь», «Свободный театр», связанный с именем Леонида Утёсова; «Вольная комедия», «Балаганчик», созданные, благодаря усилиям режиссёра Николая Петрова; театр-мастерская Николая Форрегера, славящаяся яркими пародиями; московские «Ларёк с комедиантами», «Театр на площади», «Театр современной буффонады», «Кривой Джимми», «Павлиний хвост»…
Полистаем журналы тех лет. «Цирк и эстрада». Год 1927-й. В беседе с неким А. Асиловым обсуждается проблема создания так называемых «дневных театров».
«Условия сегодняшнего дня – лихорадочная горячка нашего строительства, растущий с каждым днём бешеный темп жизни – ставят в порядок дня вопрос о создании дневного театра. Театр будет работать с 12 часов дня до 12 часов ночи – беспрерывно меняя установку на обслуживание дневного зрителя – кадр которого составит 30 процентов трудящихся населения Москвы, работающих вечерами, приезжающие провинциалы, учащиеся, люди свободных профессий, домашние хозяйки, люди, живущие под Москвой
Основное достоинство театра - …удобство и дешевизна, зритель получит возможность входа в любое время и на любой номер программы…»
В ответ на подобное предложение тут же посыпались отклики весьма авторитетных в эстрадном искусстве людей:
Владимир Хенкин: «Необходимость в дневных театрах мне кажется несомненной, так как есть громадный процент трудящихся, часы которых заняты на производстве именно тогда, когда функционируют театры. …Такими пасынками поневоле, отлученными от зрелищ, являются, как это не парадоксально, актёры…»
Н. Форрегер: «Театр дневного отдыха по типу западно-американских дневных театров несомненно нужен… Но мне кажется весьма спорным и сомнительным успех театра, так как наибольший контингент публики слишком привык к вечернему театру…»
Своеобразно отреагировал Н.П. Смирнов-Сокольский: «Да господи же-ж» Да давайте же-ж! Братишечка, вваливай! Америка! Гениально!.. Ждём! » Право, если бы я не знал, что этой реплике семьдесят с лишним лет, то подумал, что передо мной лежит распечатка с форума в интернете, на котором проблему дневных театров обсуждают посетители!
В конце – постскриптумом – Николай Павлович приписал: «Если случайно с 12 дня до 12 ночи не хватит публики, можно обойтись и без неё».
Высказал своё мнение и Михаил Гаркави: «Эстрада в театральном окружении – уже это одно заставляет радоваться содержанию зрелища, где будет отведено солидное место эстраде и её достижениям. Театр днём – это ново и интересно. Поскольку вход в театр будет непрерывным, это может быть подлинным театром широких масс».
Да, чтобы не забыть!.. В том же 1927 году в парном конферансе шутками и остротами зрителей порадовал дуэт Михаила Гаркави и Леонида Утёсова в знаменитом на всю Москву Фанерном театре в Эрмитаже. Уникальный дуэт двух столь разных артистов, сколь и похожих друг на друга и в юморе и в музыкальности. Как жаль, что об этом кратком эпизоде в жизни двух эстрадных гениев практически ничего не известно!
Эстрадный мир (вернее, эстрадный быт) 20-х годов ушедшего века… Как тебя понять, прочувствовать, потрогать, ощутить такой запах? Ни придумать, ни нафантазировать, а именно прочувствовать. Кто поможет нам в этом? В какой-то степени нашим сталкером в этом путешествии может стать автор заметки «Быт эстрадника» - Р. Блюменау, опубликовавший её в журнале «Цирк и эстрада». Прочти её внимательно, не торопясь…
«Не светлый быт у эстрадника. Жизнь его неизмеримо связана с Посредрабисом[1], с прокуренными до отказа комнатками и коридорами Рождественки, 6 ». Там эстрадник караулит работу. Все надежды эстрадника - на таинственную дверь комнаты номер 8… где решается его судьба, комнаты от которой зависит кусок хлеба его и его семьи. Вход в комнату номер восемь не доступен рядовому эстраднику.
Комната номер восемь – эстрадный отдел Центрпосредрабиса. Иногда туда прорывается изголодавшийся эстрадник, просит работы - его не слушают. (Для этого установлены приёмные часы, когда зав. Эстрадным отделом заносит в книгу имена безработных эстрадников. Но книга остаётся книгой, а безработица - безработицей). Эстрадник повышает голос, стучит по стволу, даёт волю накипевшим чувствам. В результате - протокол «за хулиганство», и эстрадник долгие дни принуждён «продавать слонов» на тротуарах Рождественки, дожидаясь своей очереди.
…Невесёлые, сосредоточенные лица у эстрадников потому, что большинство разговорников-середняков разучивают свои монологи и куплеты, шагая от угла Рождественки до угла Кузнецкого и обратно…
…Большинство эстрадников обдумывают свои номера в прокуренных комнатках и коридорах Посредрабиса перед вечно закрытой дверью комнаты номер 8. А вечером у многих не лучшая обстановка Нарпита.
Эстрадник должен хорошо одеваться. Костюм – орудие производств а эстрадника. В рваном пиджаке и залатанных брюках не возьмут на работу. И эстрадник тянется. Эстрадник М. Д-н признавался, что ему в течение двух месяцев ежедневно приходилось делать «моцион» от Рождественки до Рогожской заставы, два месяца питаться только хлебом, для того, чтобы… сшить новый костюм.
Каждые 2-3 месяца должны платить солидные деньги балетмейстеру за новую постановку танца. За два месяца танец стареет, и для того, чтобы получить работу, нужно делать новый. А расходы непосильны…»
Вот это сроки! Что же говорить о нынешних танцорах на эстраде, выступающих с одними и теми же номерами годами? А в других жанрах – разве не так? А в иллюзии? В музыкальной эксцентрике? А в конферансье?.. А тот же Борис Сергеевич Брунов, у которого был «вечный» номер: синхро-буфф «Техника»? А я, грешник? А мои коллеги?.. Причем, я пишу об этом без осуждения или самобичевания. Для нас, современных эстрадников, это стало нормой. Право же, времена меняются и мы вместе с ними.
«…Однажды, - продолжает автор статьи, - пришлось встретиться с эстрадником, который одевался очень хорошо – он ежедневно ходил во фраке и крахмальном белье. Правда, фрак имел довольно помятый вид, а крахмальное бельё – желтоватый оттенок. Человек во фраке был один из лучших русских манипуляторов - Дик Картер. Фрачное одеяние объяснялось просто: костюмы Картера с частью реквизита лежали на вокзале. Их надо было выкупить. А для выкупа денег не было – приходилось ходить во фраке. Ежедневно человек во фраке являлся в отделение милиции и заявлял: «Я артист, у меня нет квартиры и нет денег на гостиницу, позвольте переночевать».
Три недели он жил в разных отделениях милиции, ночуя в «дежурках» и «холодных», вместе с пьяными.
Если у эстрадника есть телефон, он ежедневно получает 2 – 3 приглашения на участие в бесплатных концертах. Если нет телефона, почта приносит солидное количество отпечатанных в типографии и на машинке листов-приглашений выступить бесплатно.
…Правда, здесь, кроме отзывчивости есть и кое-что другое – «а может быть, понравлюсь хозяйственнику, может быть возьмут на работу».
Эстрадник лезет из кожи, голодает, чтобы сделать номер. У эстрадника нет должного руководства, и часто бездна затраченного времени, энергии и денег идёт прахом – не годится репертуар (стоивший многих голодных дней), не подходит жанр, слишком открытый костюм и т.д. Эстрадник в этом иногда мало виноват, он идёт ощупью, вслепую.
…Быт, который нуждается в скорейшем оздоровлении. Широкая кампания должна коснуться и эстрадного быта»
Р. Блюменау
Обратим внимание на одну деталь. Я не поленился, посчитал: слово «эстрадник» повторяется в небольшой заметке 16 (!) раз. Не исключено, что благодаря Р. Блюменау и ему подобным авторам, это слово вошло в эстрадный обиход и продолжает существовать до наших дней. Начинаешь понимать, почему Мария Владимировна Миронова так его не любила. Могу ошибаться в выборе источника, но в одном телеинтервью она прямо об этом говорила. Добавляя при этом: «Это все равно, что оперного артиста называть «оперник»[2]
[1] ПОСРЕДРАБИС - посреднические бюро по найму и распределению (трудоустройству) актеров и других театральных работников, существовавшие в СССР в 1920-30-х гг. В дореволюц. время трудоустройством занималось Рус. театр. об-во (РТО), а также частная контора - Театр. агентство Е. Н. Рассохиной. После революции (с нач. 20-х гг.) эти работы проводились в Наркомтруде через Центропосредрабис (Центр. посреднич. бюро по найму и распределению работников иск-в) и отделения на местах (Моск. П., Ленингр. П. и др.). П. действовали в контакте с профсоюзом работников искусств. По мере того, как росла и крепла система гос. зрелищных предприятий, П. теряли свое значение; в 30-х гг. П. перестали существовать. Лит.: Нежный И., Былое перед глазами, М., 1963, с. 173-99. Л. Шн.
[2] По словам бывшего литературного секретаря Театра эстрады Г.Н. Замковец, к тем, кто буквально ненавидел это слово, относился и Б.С. Брунов, запрещая его где-либо использовать.
|
